Marina Abramović

En 1975, Abramović rencontre l'artiste allemand Uwe Laysiepen, dit Ulay. Ils sont nés le même jour, découvrent-ils, et forment pendant douze ans l'un des couples les plus intenses de l'art contemporain. Ils vivent dans une camionnette, sans domicile fixe, et font de leur relation le sujet même de leur travail. Leurs performances deviennent des dispositifs à deux corps, où la confiance et la dépendance se mettent en jeu physiquement, sans filet.

Dans Relation in Space, ils se percutent nus, de plus en plus fort. Dans Breathing In / Breathing Out, ils collent leurs bouches et ne respirent que l'air expiré par l'autre, jusqu'à saturation de dioxyde de carbone, au bord de l'évanouissement. Dans Rest Energy, en 1980, Ulay tend un arc dont la flèche pointe vers le cœur de Marina ; il suffirait qu'il lâche. Des micros fixés sur leur poitrine diffusent leurs battements de cœur qui s'accélèrent. La pièce dure à peine plus de quatre minutes et condense tout : l'amour comme tension permanente, la survie suspendue à la main de l'autre.

Après Ulay, Abramović travaille seule et affronte un problème que la performance pose depuis toujours : comment faire exister un art qui disparaît avec le corps qui l'exécute ? En 2002, à New York, elle propose House with the Ocean View. Pendant douze jours, elle vit sur trois plateformes surélevées, ouvertes sur la galerie, sans manger, sans parler, en buvant seulement de l'eau. Des échelles relient les plateformes au sol, mais leurs barreaux sont des couteaux de boucher pointés vers le haut. Descendre est possible, mais interdit par la douleur.

Les visiteurs viennent, restent, reviennent. Il ne se passe rien, au sens habituel : elle boit, se lave, dort, regarde. Et pourtant un échange s'installe, fait de présence pure et de regards soutenus. Westcott, qui a observé la pièce de près, décrit comment le dispositif retourne le musée : ce n'est plus l'œuvre qu'on consomme en passant, c'est le temps qu'on accepte de donner qui fait l'expérience. Celui qui ne reste que trente secondes ne voit rien ; celui qui s'assoit une heure repart autrement.

Ce qui relie Rhythm 0, la marche sur la Muraille et la table du MoMA, ce n'est pas un style ni un thème, c'est une matière : la durée tenue au-delà du confortable. Chez d'autres artistes, l'endurance serait un exploit, une démonstration de volonté à applaudir. Chez Abramović, elle fonctionne autrement. Elle n'est pas là pour prouver qu'elle peut souffrir ; elle est là pour amener le corps à un point où la performance s'arrête, où le mental lâche prise, et où surgit un état que le travail normal, mesuré, ne produit jamais.

Le livre de Westcott fait comprendre que cette endurance n'a rien de mystique au départ. Elle vient d'une éducation : une mère militaire qui inspectait son lit, imposait une discipline de fer, ne tolérait ni plainte ni faiblesse. Abramović a retourné cette dureté contre elle-même et en a fait un outil. Résister à la fatigue, à la faim, à l'immobilité, ce n'est pas se punir — c'est franchir le seuil où le contrôle s'épuise et où quelque chose d'autre apparaît, chez elle comme chez celui qui regarde. La discipline subie devient la condition d'un abandon choisi.

De Rhythm 0 à la table du MoMA, la biographie de Westcott dessine une ligne d'une constance rare : cinquante ans à poser un corps devant un public et à attendre que la durée produise ce qu'aucun geste rapide ne peut atteindre. Abramović n'a pas inventé la performance, mais elle lui a donné une épaisseur de temps que peu d'artistes ont osé tenir, en s'exposant à la lame, à la flèche, à la faim, à l'immobilité de trois mois.